«Di chi sono i nostri giorni?»
È una domanda che La Grazia lascia sospesa molto più di quanto non faccia risuonare una risposta. Un senso di sospensione che rende il film particolarmente interessante all’interno del cinema di Paolo Sorrentino, perché il suo ultimo lavoro sembra finalmente mettere in discussione una delle certezze che hanno attraversato gran parte della sua filmografia: l’idea che l’uomo, per quanto circondato dalla bellezza, dal potere, dall’arte o dal successo, sia destinato a rimanere irrimediabilmente solo.
Mariano De Santis è un uomo che ha passato la vita a decidere. È un Presidente della Repubblica alla fine del mandato, un giurista, un vedovo, un padre, un uomo di legge e di fede che si trova davanti a decisioni nelle quali il diritto non sembra più sufficiente a fornire una risposta. Il film nasce attorno a due richieste di grazia e a un delicato dilemma sull’eutanasia, intrecciando la dimensione istituzionale con quella privata. Sorrentino ha dichiarato di aver voluto raccontare, attraverso Mariano, il dubbio come esercizio necessario della responsabilità, soprattutto politica, e ha indicato nel Decalogo di Kieślowski un riferimento fondamentale per il rapporto tra cinema e dilemmi morali.
Ma la questione che interessa davvero Sorrentino non è soltanto che cosa sia giusto fare. È cosa accade a un uomo quando scopre che non esiste una formula capace di separare nettamente il bene dal male, la responsabilità dalla colpa, l’amore dall’egoismo. Mariano è chiamato a decidere proprio nel momento in cui la propria vita gli ha insegnato che ogni decisione ha conseguenze che non possono essere previste fino in fondo. Il diritto pretende categorie, la vita produce ambiguità. L’istituzione pretende una firma, l’uomo che firma è costretto a convivere con il dubbio.
Una situazione profondamente coerente con il suo universo cinematografico.
Osservando la filmografia nel suo insieme, ci si accorge che il potere non è mai stato davvero il suo argomento principale, così come non lo sono mai stati il successo, la politica, l’arte o la ricchezza. Sono piuttosto le forme che assume la solitudine quando l’uomo dispone di qualcosa che gli altri non hanno. Il denaro di Titta Di Girolamo, il potere di Andreotti, la fama di Cheyenne, il successo di Jep Gambardella, l’autorevolezza di Fred Ballinger: ogni privilegio produce una distanza. E quella distanza, prima o poi, diventa una prigione.
I personaggi di Sorrentino sono quasi sempre uomini che hanno avuto accesso a qualcosa e che, proprio per questo, hanno progressivamente perso accesso agli altri.
Titta vive dentro un albergo come se avesse trasformato l’anonimato in una forma di esistenza; Andreotti attraversa Roma immerso in un potere che sembra aver cancellato ogni possibilità di normalità; Cheyenne, dopo aver conquistato una fama che non sembra più appartenergli, si ritrova a vagare in un’America sconfinata; Jep è circondato da una quantità quasi grottesca di persone e tuttavia sembra essere l’uomo più solo delle sue feste. Persino Fred Ballinger, che ha trascorso una vita dentro la musica, arriva alla vecchiaia osservando il proprio passato con una distanza che somiglia a quella di uno spettatore.
Non sono semplicemente personaggi malinconici. Sono uomini separati dalla vita.
Ed è questa separazione che Sorrentino ha continuamente cercato di filmare.
La cosa interessante è che non lo fa quasi mai attraverso una rappresentazione realistica della solitudine. La solitudine sorrentiniana è barocca, rumorosa, piena di corpi, musica, architetture, feste, palazzi, terrazze e panorami. Non ha il volto dimesso dell’isolamento quotidiano: ha quello spettacolare dell’eccesso. È come se il regista avesse intuito che, nell’epoca della visibilità permanente, per rappresentare davvero la solitudine non fosse più necessario svuotare una stanza, ma riempirla fino all’orlo.
È così che nasce la contraddizione centrale della sua poetica: i suoi uomini sono quasi sempre circondati da ciò che desiderano e proprio per questo non riescono più a desiderare davvero.
La fama diventa allora una condanna, il successo una forma di immobilità, il potere una distanza dagli altri e la bellezza qualcosa che rischia continuamente di trasformarsi in anestetico.
Non è un caso che i luoghi abbiano un’importanza così grande nel suo cinema. Gli spazi di Sorrentino non sono semplicemente scenografie: sono la proiezione fisica dello stato interiore dei personaggi. L’hotel de Le conseguenze dell’amore è tanto impersonale quanto il suo abitante; la villa di Cheyenne è enorme, elegante e sostanzialmente vuota; l’albergo di Youth diventa un luogo sospeso nel quale persone di età diverse sembrano ritrovarsi fuori dal tempo. E Roma, soprattutto Roma, è qualcosa di ancora più complesso: una città talmente piena di storia da finire per mettere in risalto la miseria del presente.
Ne La grande bellezza Sorrentino compie forse la sintesi più evidente di questa idea. Jep Gambardella vive dentro una città che sembra avere già detto tutto prima di lui. La monumentalità di Roma, la sua storia, la sua arte, le sue chiese e i suoi palazzi producono una sproporzione quasi crudele con la vuotezza delle persone che li abitano. Il problema non è che l’uomo contemporaneo non abbia più accesso alla bellezza; è che vive accanto alla bellezza senza essere più capace di riconoscerla.
Ed è qui che il cinema di Sorrentino diventa anche un cinema sull’arte.
I suoi artisti sono spesso persone che producono per paura di morire, per il bisogno di lasciare una traccia, per la necessità di dimostrare a se stessi di essere esistite. Mick Boyle in Youth vuole realizzare il proprio film-testamento; Jep ha passato la vita a scrivere un romanzo che rischia di rimanere il primo e l’ultimo; il mondo artistico de La grande bellezza è popolato da intellettuali che sembrano utilizzare l’arte non per comprendere il mondo, ma per giustificare la propria presenza al suo interno.
È una delle intuizioni più feroci di Sorrentino: l’arte può nascere dall’esigenza più nobile e, contemporaneamente, da quella più egoistica. Creare significa cercare qualcosa che ci sopravviva, e in questa ricerca c’è tanto il desiderio di comunicare quanto quello, molto meno nobile, di non essere dimenticati.
Sorrentino non salva nemmeno i suoi intellettuali.
Anzi, spesso li guarda con un sarcasmo che diventa quasi disprezzo.
La classe dirigente è corrotta, l’alta borghesia è decadente, gli artisti sono narcisisti, gli uomini di potere sono isolati, le feste sono una forma di stordimento collettivo. È una visione del mondo che può diventare persino compiaciuta, e qui sta uno dei limiti e contemporaneamente uno dei tratti più interessanti del suo cinema: Sorrentino rischia spesso di essere affascinato dallo stesso mondo che mette sotto accusa.
Il suo cinema ama ciò che denuncia.
Ama le terrazze dell’élite mentre ne mostra il vuoto, ama gli abiti, i palazzi, le feste, la musica, i corpi e la magnificenza di una società che considera moralmente esausta. La sua critica non nasce dunque dalla rinuncia alla bellezza del mondo rappresentato, ma dalla sua esposizione. Sorrentino non distrugge il mondo dei suoi personaggi: lo illumina così tanto da costringerci a vedere anche le crepe.
È forse proprio questa ambivalenza a impedirgli di diventare un moralista. Il regista non si colloca mai davvero al di fuori del mondo che osserva: lo guarda con disgusto e desiderio allo stesso tempo, riconoscendone la vanità ma anche il fascino. Per questo, nella sua filmografia, la bellezza arriva spesso come un’epifania, soprattutto quando tutto sembra già consumato: un animale, un volto, un paesaggio, un gesto, una musica. Presenze apparentemente incongrue, come il gatto che incrocia Andreotti, la giraffa de La grande bellezza, i fenicotteri o il bufalo di This Must Be the Place, che hanno il compito di incrinare la realtà e ricordare che la vita non coincide interamente con ciò che siamo riusciti a comprendere di essa.
È da qui che La Grazia compie il suo movimento più interessante: se prima l’epifania passava soprattutto attraverso l’immagine, qui passa attraverso il dubbio. Mariano non viene salvato da una visione, ma dalla possibilità di non essere certo. Non deve trovare una verità assoluta, deve accettare che davanti ad alcune decisioni la verità possa rimanere parziale. E questo modifica anche la figura dell’uomo che attraversa il suo cinema: Mariano è solo, ma non isolato; è vedovo, padre e Presidente, e nessuno di questi ruoli riesce a sottrarlo alla propria vulnerabilità. La sua solitudine non consiste più nell’incapacità di sentire gli altri, ma nella consapevolezza che sentire gli altri non significhi necessariamente sapere cosa fare.
La grazia, allora, smette di essere soltanto quella istituzionale che un Presidente può concedere o negare e diventa una disposizione dello sguardo: la possibilità di sospendere il giudizio, accettare la complessità e convivere con l’incertezza. È ciò che resta quando il potere, il diritto, la morale e persino l’amore non bastano a offrire una risposta definitiva. Per questo La Grazia appare come un film di maturità: non perché rinunci allo stile e alle ossessioni che hanno costruito questo cinema, ma perché sembra aver compreso che non tutto ciò che è irrisolto debba necessariamente trasformarsi in una risposta.
E così tornano i passi di Andreotti, Jep, Cheyenne, Fred e Mick: uomini che continuano a camminare senza arrivare davvero. «I nostri trenini sono i più belli di Roma, perché non vanno da nessuna parte», dice Jep. Se quella frase sembrava definire perfettamente un cinema fatto di movimento, bellezza e malinconia, La Grazia sembra aggiungere una possibilità: forse non importa arrivare, ma fermarsi e accettare di non sapere. Forse la forma più alta della grazia è proprio questa: lasciare aperta una domanda.
